jeudi 30 juin 2011

L’âme et Dieu - Jean Jaurès (1859-1914)

Je n’ai jamais bien compris, je l’avoue, la comparaison fameuse dans laquelle Kant rapproche la révolution intellectuelle accomplie par lui de la révolution astronomique accomplie par Copernic ; car Copernic a précipité la terre, jusque là immobile, dans le système mouvant de l’infini.

Elle n’est donc intelligible et réelle depuis Copernic que par l’infini et celui qui accomplirait, en philosophie, une révolution analogue à celle de Copernic serait celui qui, au lieu de s’appuyer tout d’abord sur le moi présumé immobile, ferait entrer le moi dans le système vivant de la conscience infinie.

Car enfin: ou bien, lorsqu’il soumet les choses à la législation du sujet pensant, Kant entend par là le moi humain, et alors il fait tourner l’infini autour de la terre, il va au rebours de Copernic ; ou bien il entend, par le sujet pensant, la pensée et la conscience absolue, avec ses conditions et ses lois d’unité auxquelles les choses se soumettent ; et alors c’est l’absolu lui-même sous la forme de la conscience et de la pensée ; c’est l’infini, c’est Dieu. Et cela revient à dire tout simplement que c’est autour de Dieu que tourne le monde, que Dieu est le centre véritable de l’univers…

Et aujourd’hui, de même que nous ne pouvons observer l’infini sans la terre et comprendre la terre sans l’infini, nous ne pouvons connaître Dieu sans le moi et comprendre notre moi sans Dieu.

Il n’y a pas d’effort d’abstraction qui puisse isoler la terre de l’infini ; il n’en est point qui puisse isoler le moi humain de Dieu.

Mais ce n’est pas à un centre physique et grossier d’attraction que la terre est soumise, c’est à un centre idéal et divin qui est présent et agissant en elle, comme il est présent et agissant partout. En sorte que, par sa soumission à l’infini, la terre redevient centre, en un sens plus haut ; elle n’est pas subordonnée à une autre partie du monde ; elle est libre en Dieu et par Dieu.

De même, le moi humain ne relève pas de la conscience divine comme d’un autre moi particulier et déterminé. Le moi humain n’est pas la conscience absolue, mais la conscience absolue est en lui comme elle est partout.

C’est la superstition philosophique ou religieuse qui fait de Dieu un autre moi particulier et clos, analogue et extérieur au nôtre et dont le nôtre serait esclave, comme c’était la superstition astronomique qui faisait d’une partie du monde, la terre analogue et extérieure aux autres parties du monde, le centre dont tout dépendait. Rendre à l’univers son immensité, c’est affranchir tous les astres qui se meuvent en lui ; rendre à Dieu son immensité, c’est affranchir toutes les consciences qui se meuvent en lui.

Dieu est une conscience infinie dont le centre est partout et la circonférence nulle part.

L’insuccès de tous les penseurs qui ont prétendu étudier d’abord le moi sans Dieu ou avant Dieu, et la grossièreté des superstitieux qui font de Dieu je ne sais quel objet matériel et fini, extérieur à la conscience et étranger à l’activité du moi, nous avertissent de ne point séparer le moi et Dieu ; et puisque Dieu s’exprime et se manifeste dans le monde, dans l’espace, dans le mouvement, dans la sensation, il nous faut aussi, pour comprendre la conscience, accepter le monde, expression de Dieu.
  

mardi 28 juin 2011

La victoire de la lumière sur l'obscurité - Hans Makart (1840-1884)


La victoire de la lumière sur l'obscurité (1883-1884), Huile sur toile, 170x184 cm, Östereichische Galerie Belvedere, Vienne, Autriche


Hans Makart (28 mai  1840 - 3 octobre  1884) est un peintre et décorateur autrichien du XIXe siècle. Il est connu pour son influence sur Gustav Klimt et d'autres artistes autrichiens, mais en son temps, il était lui-même considéré comme un artiste important et une figure célèbre de la culture viennoise. Être reçu dans son atelier du centre historique de Vienne, une ancienne fonderie au décor surchargé de tableaux, tentures, tapis de fourrure, était considéré comme un "must".

Peintre d'histoire, Makart est l'un des plus brillants représentants de la grande peinture décorative en Europe autour de 1870. Après des débuts difficiles, il connut une carrière fulgurante interrompue par une mort prématurée. 

Faute de moyens, il dut interrompre ses études à l'académie des Beaux-Arts de Vienne. Le prince-évêque de Salzbourg s'intéressa à lui et l'envoya à Munich, où il devint, en 1861, élève de Piloty, peintre d'histoire dans la lignée de Delaroche, qui dominait alors l'école munichoise. Huit ans plus tard, il était appelé à Vienne, où un atelier lui était aménagé aux frais de l'État ; il devint en 1879 professeur de peinture d'histoire à l'académie des Beaux-Arts. En 1875-1876, il accompagne en Égypte le peintre Lenbach, avec qui il s'était lié dans l'atelier de Piloty. 

Hans Makart (1840-1884) - Autoportrait
Prodigieusement doué, trop sans doute pour savoir renoncer à la virtuosité d'un éclat tout superficiel, Makart a abordé un peu tous les genres de peintures, mais ce sont ses portraits, très déshabillés, de femmes du monde, qui ont fait certes scandale, mais contribuèrent aussi non seulement à sa renommée mais aussi à sa fortune.

 Hans Makart est un des précurseurs de l'art moderne, qualifié de "peintre des sens", en référence à ses tableaux grand format, à l'érotisme marqué. L’œuvre prolifique du peintre, aussi considéré comme le "chef-décorateur" de la société aristocrato-bourgeoise viennoise de la deuxième moitié du XIXème siècle a assuré sa renommée.

Adulé de son vivant, ses contemporains parlaient du "style Makart", puis, après sa mort, de "l'époque Makart".

samedi 25 juin 2011

Agnus Dei, Adagio for Strings, Op.11 - Samuel Barber (1910-1981)

Samuel Osborne Barber (9 mars 1910 - 23 janvier 1981) est un compositeur américain.

L'Adagio pour cordes est une œuvre pour orchestre à cordes, arrangée par le compositeur Samuel Barber à partir de son premier quatuor à cordes. C'est l'œuvre la plus connue de Barber. L'Adagio pour cordes provient d'un mouvement de son quatuor à cordes n°1, Op. 11, composé en 1936. Il suit un premier mouvement brutal et très différent, et précède une courte reprise de cette musique. 

En janvier 1938, Barber envoya le morceau à Arturo Toscanini. Le chef d'orchestre rendit la partition sans commentaire, et Barber, vexé, évita de le revoir. Toscanini lui envoya alors un mot par le biais d'un ami, disant qu'il envisageait de jouer l'œuvre et qu'il la lui avait rendue parce qu'il l'avait déjà mémorisée. L'arrangement de Barber lui-même pour orchestre à cordes fut créé par Arturo Toscanini avec l'orchestre symphonique de la NBC le 5 novembre 1938 à New York. Le compositeur arrangea aussi le morceau en 1967 pour un chœur de huit chanteurs, sous forme d'Agnus Dei.

L'œuvre utilise une forme d'arc: une mélodie ascendante semblable à une marche est inversée, étendue et soumise à des variations. L'adagio de Barber a quelques ressemblances avec l'adagietto de la Symphonie n°5 de Mahler.



Découvrez la playlist Samuel Barber avec Samuel Barber



Samuel Barber (1910-1981)
Né à West Chester (Pennsylvanie), il commence à composer dès l'âge de sept ans. Il étudie au Curtis Institute of Music à Philadelphie avant de devenir élève de l'Académie américaine de Rome en 1935. L'année suivante, il écrit son quatuor à cordes en si mineur, dont il arrangera plus tard le second mouvement — à la suggestion d'Arturo Toscanini — pour orchestre à cordes sous le nom Adagio for Strings, puis pour chœur sous le nom d'Agnus Dei. 

Ce mouvement est devenu très populaire : il est utilisé pour les funérailles d'État et les services commémoratifs publics des États-Unis depuis la mort de Franklin Roosevelt. On peut l'entendre dans la scène finale du film Elephant Man de David Lynch; il fut repris et arrangé par Georges Delerue, comme thème principal du film Platoon d'Oliver Stone. 

Le compositeur est mort à New York en 1981.

La popularité de son Adagio a quelque peu occulté le reste de son œuvre. Aucune de ses autres pièces n'a connu le même succès, mais certaines sont régulièrement jouées et enregistrées. Toutefois, Barber est considéré comme l'un des plus talentueux compositeurs américains du XXe siècle. Il a évité les expérimentations de ses contemporains, préférant des harmonies et des formes plus traditionnelles. Son œuvre est mélodique et souvent décrite comme néo-romantique, bien que certaines de ses œuvres ultérieures, notamment le Third Essay for Orchestra et la Medea's Dance of Vengeance, fassent montre d'une utilisation magistrale d'effets percussifs, de modernisme et d'effets néo-stravinskiens.


Agnus Dei (arrangé à partir de Adagio for Strings, Op. 11) - Samuel Barber

mardi 21 juin 2011

Le printemps - Sandro Botticelli (1444/45-1510)

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, dit Sandro Botticelli, est un peintre né entre le 1er mars 1444 et le 1er mars 1445, dans le quartier d'Ognissanti à Florence, où son père était tanneur. Il meurt en mai 1510 dans la maison de la Via della Porcellenna où il a travaillé toute sa vie.

Ce peintre est connu pour ses allégories. Son étude de l'Antiquité gréco-romaine fait partie de ses humanités (apprentissage). Peintre intellectuel dont le public est composé des courtisans d'un haut niveau de culture, autant que richissimes, il peint de nombreux tableaux sur le mode de la référence à la mythographie hellénique pour en tirer des allusions fines destinées à ses amateurs. Son thème général de travail est la représentation de la femme, sur laquelle il porte un regard nouveau, tout en la magnifiant et la rendant sublime: les amateurs de son art de son époque n'ont jamais pu égaler une telle splendeur dans la finesse des traits et la représentation charnelle.

Le Printemps, Tempera sur bois, 203x314 cm, (1478-1482), Galerie des Offices, Florence, Italie

Ce tableau est une allégorie mythologique tirée des Métamorphoses d’Ovide: à gauche, Mercure arrête l’hiver de son caducée, tandis que les Trois Grâces se mettent à danser ; à droite Zéphyr séduit la nymphe Chloris, engendrant Flora, déesse du printemps. Au centre, encadrée par les arbres comme par les piliers d’un temple païen, Vénus lève la main droite, tandis que Cupidon décoche une flèche.

Flora serait une allégorie de la ville de Florence, Mercure et Vénus représenteraient les deux jeunes mariés: le tableau a été commandé par Laurent de Médicis pour le mariage de son cousin Lorenzo di Serpietro. Il était le pendant de La Naissance de Vénus, dont il reprend les frondaisons.

En dépit du fait que l'interprétation première des personnages les associe à des dieux ou des idées, selon le mode d'expression pictural du néoplatonisme médicéen qui triomphe à la Cour, tout le talent du peintre consiste à rendre l'incarnation des chairs et le brio dans les expressions des visages, pleine illustration de la culture humaniste. Les corps des personnages sont traités avec élégance et souplesse, drapés dans des voilages fluides et transparents. Leurs visages sont emprunts de douceur et de sérénité. Cette œuvre exprime avec subtilité et raffinement la naissance d’un humanisme néoplatonicien, qui place l’homme au centre du monde.

Cette célèbre œuvre d'art fut trouvée dans la villa médicéenne di Castello de son commanditaire, un riche Toscan. Lui faisait face, sur l'autre mur, La Naissance de Vénus. Le nom du tableau provient de l'inventaire général de Giorgio Vasari effectué en 1550: il l'identifia à une célébration de l'arrivée du printemps. Le tableau fut caché au Castello di Montegufoni pendant l'occupation allemande et restitué aux Uffizi (Galerie des Offices) après la Seconde Guerre mondiale.

La composition de l'œuvre est constituée d'un premier plan, avec des figures en clair aux silhouettes longilignes mises en valeur par un arrière-plan plus sombre. Les femmes, pivot de la composition, dégageant une expression candide et apaisée ont toutes des caractères physiques longilignes similaires, une chevelure avec des mèches bien mises en valeur par des traits sombres, un visage de forme ovale allongé avec une bouche finement charnue, le nez droit et les yeux en amande exaltant leur fragilité.

Il s'agit d'un mélange de figures allégoriques à la fois profanes (renvoyant à la mythologie gréco-romaine) et sacrées (c’est-à-dire religieuses chrétiennes) sur un fond sombres d'orangers. La confusion entre Vénus et la Vierge est troublante. Le jardin représenté ici, rappelle le jardin de Vénus que Sandro Botticelli rapporte à celui des Hespérides, filles d'Atlas qui accompagnées d'un Dragon gardent les pommes d'or dédiées à la déesse de la beauté. Cependant les orangers fleuris qui semblent se refléter parmi les fleurs qui parsèment le sol nous indiquent que nous sommes au printemps et plus précisément au mois de mai.

Les hommes sont placés aux extrémités du tableau, délaissés, semblant uniquement encadrer les figures féminines. La scène est éclairée par la gauche comme en témoignent les ombres. La composition privilégie les lignes sinueuses et une chromatique toute en fraîcheur, avec un rendu minutieux des détails. Il y a plus de 500 espèces de plantes dans ce jardin.

Zéphyr et Flore

Le personnage de Flore jeune fille, à droite en robe blanche, devient l'allégorie de Florence, ville de Botticelli, une fois sa sexualité révélée. Ce sont des fleurs qui sortent de la bouche de Flore, qui se trouve être la nymphe des fleurs (Chloris) des Grecs, lorsque Zéphyr, fils du dieu du vent, lui souffle dessus, causant un trouble visible dans l'expression du visage, trouble qui va lui révéler sa féminité.Ces deux personnages mythologiques sont déjà présents lors de La Naissance de Vénus, où l'on peut apercevoir l'enlèvement de Chloris par Zéphyr qui la viole, puis la prend pour épouse et lui offre l'empire des fleurs. Ils sont donc très importants dans l'allégorie du printemps car Zéphyr apporte le vent humide et chaud bénéfique à cette saison et Chloris devient Flore déesse des fleurs et fleurit la nature. Allégorie de la ville tutélaire de Botticelli, Flore a cette fois acquis une maturité éclatante que vient souligner sa robe décorée de fleurs qui sortaient de sa bouche. Il faut savoir que l'artiste était aussi connu de son vivant pour peindre de tels motifs floraux sur les robes des riches madones de l'aristocratie florentine, ornementations particulièrement appréciées à l'occasion des fêtes.

Vénus

Le côté profane et art sacré religieux est mêlé avec cette figure, pour laquelle on ne sait dire s'il s'agit de la Madone, la vierge Marie (ce que l'aura végétale laisse entendre autour de sa tête, telle une auréole), ou du personnage païen qui fit la renommée du peintre : la Vénus en majesté. Cette subtile confusion fut manifestement voulue par l'artiste, dans la mesure où La Naissance de Vénus, son second tableau, lui faisait face dans la maison du donneur d'ordre où le tableau était exposé.

Le tableau tout entier, et cette figure en particulier, montre que la Renaissance s'affranchit du mode de représentation chrétien ; pour l'instant d'une manière équivoque puisqu'un représentant de l'inquisition ou de l'ordre moral, doutant de l'œuvre, pourrait se voir rétorquer que, sous une certaine forme d'interprétation, le tableau célèbre Marie par la présence de l'auréole végétale, le reste n'étant que licence artistique. L'artiste montre son intelligence et prouve le génie humain en cachant ses messages sous forme iconographique, au mépris de toute tradition héritée de l'ordre qui le précède.

Sandro Botticelli n'a rien représenté au hasard sur cette fresque réservée à un public très intellectuel, jusqu'à la posture prise par les personnages. Avec son ventre rond, Vénus semble prête à enfanter le monde. Sa posture rappelle celle des statues romaines et les rangées d'arbres amplifient cette position. Elle désigne de sa main droite les trois Grâces afin d'attirer notre attention sur son fils Cupidon. Elle arbore une tenue ample qui met ses formes en valeurs, et le voile blanc tenu par un léger serre-tête rappelle la coiffure des femmes mariées de la Renaissance. Elle arbore les mêmes traits fins que toutes les femmes peintes par Botticelli, avec un petit visage ovale et des yeux en amandes.

Cupidon

La flèche, la danse amoureuse, et la polarité de ces symboles. L'ange Cupidon, flèche tendue, se trouve au-dessus de la figure centrale. Une analyse très particulière du travail de Botticelli, cinq cent ans avant l'avènement de la psychanalyse, révèle des messages dans ce tableau que la bonne morale cléricale de son époque aurait considérablement réprouvés s'ils n'étaient, cachés, réservés à un public d'esthètes ou d'initiés: Amour, Cupidon va tirer sa flèche, c'est ce à quoi l'on s'attend de par la tradition picturale. Cela correspond à l'idée que l'on se donne du bourgeonnement végétal, sujet du tableau.

Les choses se corsent lorsque l'on considère quelle est la direction du tir pour la flèche, rapportée à la forme générale prise par la danse des trois Grâces. Ces dernières ne sont pas à prendre individuellement, mais dans leur ensemble représentant la sublimation de la féminité ; on réalise alors la raison pour laquelle la forme générale de la danse des Grâces est si différente de celle de Rubens, à titre de comparaison, et pourquoi les mains se joignent au-dessus d'elles afin de composer cette forme générale. Il serait possible de qualifier cette connotation de freudienne, si Botticelli n'avait pas quatre cents ans d'avance dans son symbolisme: la flèche, la danse amoureuse, et la polarité de ces symboles.

Les trois Grâces

Les trois Grâces sont représentées comme la Beauté, la Vertu et la Fidélité (renvoyant à la mythologie gréco-romaine).

Mercure


Un caducée pour faire disparaître les nuages entrant en haut à gauche du tableau. On peut reconnaître le dieu Mercure (Hermès chez les Grecs) grâce a ses trois attributs: le casque d'Hadès, le caducée et les sandales ailées qui font de lui le messager des dieux olympiens. Il constitue le gardien du jardin et en chasse les nuages qui risqueraient de l'assombrir: rien, pas même les intempéries, ne doit troubler l'idéal platonique apporté par les personnages-idées placées sur ce tableau.

lundi 20 juin 2011

Jésus que ma joie demeure Cantate BWV 147 - Jean-Sébastien Bach (1685-1750)

Johann Sebastian Bach, né le 21 mars 1685, mort le 28 juillet 1750, en français Jean-Sébastien Bach, est un compositeur de génie, organiste, claveciniste, violoniste et altiste allemand. Aujourd'hui, Johann Sebastian Bach est considéré comme le plus grand compositeur du style baroque et comme l'un des plus importants de tous les temps. De grands compositeurs, tels que Mozart, Beethoven, Berlioz, Brahms, Wagner, etc., reconnaissent en lui un maître insurpassable.


Découvrez la playlist Bach 2 avec Various Artists



Compositions remarquables de Jean-Sébastien Bach

* Cantates BWV 4, BWV 9, BWV 21, BWV 78, BWV 106, BWV 140, BWV 136, BWV 140 (Cantate du Veilleur), BWV 198, BWV 146, BWV 147, BWV 177, BWV 127, BWV 35, BWV 51, BWV 56, BWV 82, BWV 198 (Trauer-Ode), BWV 201, BWV 205, BWV 208, BWV 211, BWV 212.
* Passion selon Saint Jean, BWV 245
* Passion selon Saint Matthieu, BWV 244
* Messe en si mineur BWV 232
* Oratorio de Noël, BWV 248
* Magnificat, BWV 243
* Motets, BWV 225 à BWV 231
* Toccata et fugue en ré mineur pour orgue, BWV 565 et quelques autres couples de Prélude et Fugue ou Fantaisie et Fugue comme BWV 534, 538, 541, 542, 543, 544, 545, 546, 548,
* Passacaille et fugue en do mineur BWV 582
* Les variations Goldberg, BWV 988
* Les six partitas pour clavecin, BWV 825 à BWV 830
* Inventions et symphonies, BWV 772 à BWV 801
* Inventions, BWV 772
* Symphonie, BWV 787
* Les 6 suites anglaises, BWV 806-811
* Les 6 suites françaises, BWV 812-817
* Le clavier bien tempéré, BWV 846 à BWV 893
* Prélude I, BWV 846
* Fantaisie chromatique et fugue, BWV 903
* Concerto italien, BWV 971
* Sonates et partitas pour violon seul, BWV 1001 à BWV 1006
* Suites pour violoncelle seul, BWV 1007 à BWV 1012
* Sonates pour flûte, BWV 1013, BWV 1020, BWV 1030 à BWV 1035
* Les six concertos brandebourgeois, BWV 1046 à BWV 1051
* Concertos pour violon, BWV 1041, BWV 1042, BWV 1043
* Concertos pour clavecin, BWV 1052 à BWV 1065
* Suites pour orchestre, BWV 1066 à BWV 1069
* L'Offrande musicale, BWV 1079
* L'Art de la fugue, BWV 1080

lundi 13 juin 2011

La mort: un défi à la vie - Jean Garneau (1941-2005)

Peinture de Yan Pei-Ming (1960-)
La mort n'est pas un sujet auquel nous pensons volontiers. La plupart du temps, nous avons tendance à faire comme si cette réalité n'existait pas ou ne nous concernait pas. Pourtant, c'est une question qui nous touche tous directement. Du fait que nous sommes vivants, nous sommes voués à mourir tôt ou tard, d'une mort définitive.

C'est un des paradoxes les plus troublants de notre existence et probablement la réalité la plus révoltante qui soit. Nous recevons une seule vie dont la durée est limitée mais inconnue et dont la fin est inéluctable, irrémédiable et définitive. C'est comme si on nous donnait un cadeau tout en nous le retirant.

Il n'est pas étonnant que les humains aient inventé une variété de moyens pour tenter d'éviter cette dure réalité. Il faut bien reconnaître que la seule alternative n'est pas très attrayante à première vue. Si nous ne fuyons pas devant ce défi, il faut accepter et intégrer la mort comme une dimension fondamentale de notre existence; y consentir d'avance pour lui faire une place dans notre façon de vivre. Ce n'est sûrement pas un projet capable de mobiliser les masses!

La mort est un des quatre défis fondamentaux de l'existence humaine. Pour certains, c'est le plus exigeant alors que pour d'autres les plus grandes difficultés sont ailleurs. Mais pour tous, il s'agit d'une question que la vie nous présente et à laquelle il nous faut trouver des réponses qui auront un effet important sur l'ensemble de notre existence.

L'évitement

Dans la mesure du possible, la plupart d'entre nous évitons de penser à la mort. Mais il nous arrive tous, de temps en temps, de nous faire rattraper par cette question. Les événements de notre vie se chargent de nous la rappeler. La mort imprévue d'un être cher, un accident sérieux, une maladie grave ou une tragédie dans notre environnement viennent nous rappeler que nous pouvons mourir à tout moment, que notre vie pourrait être radicalement écourtée ou soudainement changée de façon drastique.

Lorsque ces accidents de parcours nous forcent à considérer notre mort comme une réalité importante, il se produit un phénomène remarquable: nous devenons plus intensément vivants et plus sensibles à ce qui est le plus important dans notre vie.

Nos priorités changent alors pour donner plus d'importance à ce qui nous semble essentiel. Nous jetons un regard plus critique sur les "urgences" auxquelles nous consacrons notre temps. Et nous décidons de nous occuper davantage de ce qui nous importe le plus: notre famille, les satisfactions importantes pour notre bonheur, nos valeurs prédominantes, le plaisir que nous prenons à vivre, etc. Puis le tourbillon de la vie reprend éventuellement le dessus et nous invite à oublier ces épreuves. Nous recommençons alors à redonner la première place à des urgences superficielles.

Il s'agit d'un étrange paradoxe. Lorsque nous parvenons à oublier que notre vie est limitée dans le temps, nous devenons moins vivants, alors que nous le devenons davantage lorsque nous sommes conscients de la mort qui nous attend.



Pourquoi cet évitement ?

En tant qu'être vivant, chacun de nous cherche à maximiser sa vie dans la mesure du possible. Il recherche un épanouissement aussi complet qu'il le peut et se mobilise pour protéger sa vie lorsqu'elle est menacée. C'est la tendance actualisante qui nous oriente dans cette direction.

Or, nous apprenons un jour que notre vie est un bien périssable qui porte les germes de sa propre destruction. Certaines de ses caractéristiques en sont en effet l'antithèse: nous avons une seule vie qui prend nécessairement fin par une mort imprévisible et inéluctable.

Autrement dit: il faut inclure dans la définition de la vie les éléments suivants: sa durée est limitée; le moment de sa fin n'est pas défini à l'avance; la mort est définitive; chaque être vivant n'a qu'une seule vie.

Nous n'avons pas vraiment le choix: la mort est nécessairement la dernière partie de notre vie. Mais il est difficile d'accepter cette réalité; notre mission comme être vivant est de vivre le plus complètement possible et non pas d'arrêter de vivre!

C'est pour cela que nous parlons ici d'un défi existentiel. Il s'agit d‘un paradoxe que nous devons accepter et auquel nous devons parvenir à donner un sens satisfaisant.

Mais comme devant les autres défis de ce genre, nous avons aussi l'option du déni. Nous pouvons refuser la réalité, faire comme si elle n'existait pas, créer des idées qui nous aideront à fermer les yeux sur cette vérité qui nous semble inacceptable.

Un défi plus ou moins évité

La vie nous présente ce défi de la mort et chacun d'entre nous doit trouver sa propre façon d'y faire face. Les variantes sont forcément nombreuses, mais il est intéressant de les situer selon le degré d'évitement qu'elles comportent. En effet, cette dimension est importante car elle détermine dans quelle mesure nous sommes menacés par cette réalité et combien nous irons loin dans nos tentatives pour éviter d'y faire face.

Au minimum, la mort est une réalité à laquelle nous n'aimons pas faire face. Elle fait partie de notre vie, nous acceptons les moments où elle se présente à nous, mais nous n'y revenons pas lorsque les événements ne nous y forcent pas. C'est, en gros, l'attitude des personnes pour qui la mort n'est pas vraiment un problème.

Au maximum, nous traitons la mort comme une futilité, comme si elle n'avait pas vraiment d'importance ou comme si elle n'était pas réelle. Nous pouvons nier une ou l'autre de ses caractéristiques pour y parvenir.

Par exemple, la mort perd de sa gravité si notre vie est uniquement souffrante. Elle peut même devenir un soulagement ou une libération. Elle perd aussi beaucoup d'importance si nous croyons ressusciter ailleurs dans de meilleures conditions. Elle est alors un passage nécessaire vers une vie meilleure, un peu de la même façon qu'une intervention chirurgicale qui nous guérirait vraiment d'une maladie.

Entre ces deux pôles, on trouve une panoplie d'évitements plus ou moins massifs. La forme qu'ils prennent est secondaire. Ce qui est vraiment important, c'est le rôle qu'ils jouent dans l'équilibre intérieur de la personne.

Les évitements les plus sérieux deviennent des dénis existentiels qui sont nécessaires au maintien de l'équilibre psychique. Tout ce qui les contredit est alors une menace qui provoque une angoisse intense et mobilise toutes les défenses de la personne.

Lorsqu'il s'agit d'un déni de ce genre, c'est toute la personnalité de l'individu qui s'appuie sur ce déni et s'est organisée en fonction de celui-ci. C'est pour cette raison que la menace est aussi intense, que l'angoisse est aussi envahissante et que les défenses sont aussi vigoureuses. Et comme tout repose sur le refus d'une réalité inévitable, la personne souffre évidemment d'une insécurité qui atteint toutes les dimensions de son existence. Elle sait confusément que sa sécurité dépend d'une illusion et d'un évitement de la réalité.

Les principales formes de déni

Il n'est pas facile de nier une réalité aussi grossièrement évidente que la mort. Mais l'esprit humain est capable de prouesses étonnantes lorsqu'il s'agit de justifier ses déficiences. Les formes du déni de la mort illustrent bien cette créativité défensive. Il serait impossible de les énumérer toutes car elles sont des adaptations individuelles, mais voici les composantes qu'on rencontre le plus fréquemment.

- Ce n'est pas vrai

On peut nier la mort en prétendant qu'elle n'est pas réelle, qu'il ne s'agit que d'une illusion. À première vue, il semble s'agir d'une solution difficilement utilisable; la mort d'un être cher nous semble bien réelle! Pourtant, c'est une des formes les plus répandues du déni de la mort, une de celles qu'on rencontre le plus souvent jusque dans les salons funéraires et les services religieux, l'endroit où on est nécessairement confronté à une mort bien réelle.

C'est évidemment la version religieuse qui est la forme la plus populaire de ce déni. Il suffit de décider qu'une vie éternelle ou un paradis nous attend juste après notre mort pour donner à cette dernière un caractère irréel. Ce n'est plus la fin d'une vie mais le début d'une vie meilleure. Et cette croyance peut être assez puissante pour nous consoler de la perte de la personne aimée dont le corps est juste devant nous.

Mais il y a des situations où la mort semble tout aussi irréelle sans qu'une idéologie religieuse ne promette une nouvelle vie instantanée. Dans ces cas, l'idée de la mort est trop abstraite pour avoir un impact. Un peu comme le serait la mort d'un personnage de film ou la perte d'une des trois ou cinq vies dont on dispose dans un jeu vidéo.

C'est apparemment ce qui se passe parfois lors de tueries un peu gratuites, particulièrement par des jeunes. Ce n'est qu'après coup que leur apparaît clairement le fait que la personne est vraiment morte et qu'il ne suffira pas d'insérer une nouvelle pièce pour qu'elle se relève et que tout revienne à la normale. On a même développé des méthodes efficaces de réhabilitation en s'appuyant sur un contact réel entre le délinquant et sa victime.

Une autre variante populaire est celle où on cherche à se survivre. Sans nier directement la mort elle-même, on veut alors continuer d'agir après sa mort. C'est la fin de l'activité, de l'influence et du contrôle qui est niée, plus que la mort physique.

Dans certains cas, la personne cherche à exercer son contrôle sur ses proches en associant des contraintes à un héritage. Dans d'autres, elle veut plutôt poursuivre une oeuvre qui lui tient à coeur en agissant après sa mort par l'entremise d'une entité comme une fondation. Parfois, il s'agit d'exercer une influence sociale à travers des publications qui restent disponibles après la mort. Mais dans tous ces cas, la constante reste la même: on veut continuer d'agir sur les autres après sa mort, on refuse de disparaître.

- Ce n'est pas définitif

Il s'agit d'une variante proche de la précédente. Au lieu de croire que la vraie vie nous attend dès notre mort, nous considérons que nous avons plusieurs vies à vivre. Un délai est habituellement prévu d'une vie à la suivante; un changement important dans notre situation est également inclus, en fonction de notre mérite la plupart du temps.

Mais il y a d'autres variantes populaires qui s'appuient sur l'idée de survivre à soi-même. Avoir des enfants peut facilement servir à se donner l'illusion de survivre à travers eux. Créer une entreprise peut également avoir cette fonction psychique. (Mais ce n'est évidemment pas toujours le cas. On peut avoir des enfants ou créer des entreprises pour toutes sortes d'autres raisons, saines ou malsaines. Ce qui compte, pour déterminer s'il s'agit vraiment d'un déni, c'est le but, au moins en partie conscient, de "se survivre".)

Ces formes de déni sont particulièrement attirantes pour les personnes qui ont le sentiment de ne pas avoir complété ce qu'elles voulaient réaliser. Plutôt que de faire face à un sentiment d'échec ou d'accepter ses limites, il est tentant de chercher à se réaliser à travers ses descendants ou ses successeurs.

Une autre forme de déni peut se mettre au service de besoins psychiques inassouvis: garder le contact avec les personnes disparues. En cherchant à communiquer avec des personnes décédées, on neutralise la mort de deux façons à la fois. Non seulement on attribue une vie quelconque au disparu afin qu'il puisse nous répondre ou nous interpeller, mais en plus on transcende la frontière entre les vivants et l'au-delà par une communication directe.

Qu'on fasse l'effort de réaliser une telle communication ou qu'on estime y être parvenu, la situation est la même du point de vue du déni de la mort. On refuse d'admettre que la personne est réellement morte et que nous ne réussirons pas ce que nous n'avons pas encore réussi à faire avec elle. Plutôt que de renoncer à la satisfaction du besoin, on choisit l'illusion du "contact avec les esprits". C'est un signe clair de l'importance de l'enjeu, de la gravité du manque qu'on cherche à combler. Et on trouve facilement des opportunistes qui en profitent pour s'enrichir en nourrissant l'illusion.

- Ce n'est pas grave

Une autre façon de reculer devant le défi paradoxal que la mort nous présente, c'est de chercher à en diminuer l'importance. La façon la plus simple d'y parvenir est de nier la valeur de la vie elle-même. Mais ce n'est pas une tâche facile! C'est peut-être pour cela que cette méthode est adoptée surtout par les personnes qui ne lésinent pas devant la souffrance.

Essentiellement, les variantes de cette méthode reposent sur la tentative de rendre la vie désagréable ou souffrante. Et comme la recherche de satisfaction est plus exigeante que son évitement, le succès est presque assuré pourvu que la motivation soit suffisante.

Par exemple, on peut choisir de se donner une vie de sacrifices dans l'espoir de mériter plus tard un dédommagement proportionnel. Cette option peut facilement apparaître comme avantageuse à celui dont les conditions de vie ne laissent pas attendre beaucoup de satisfaction; il renonce à peu en échange d'avantages substantiels. Elle peut aussi être attirante pour la personne qui n'a pas confiance en ses moyens. Quand on a une faible estime de soi, il apparaît moins difficile de réussir son sacrifice que de prendre sa satisfaction en mains.

La vie de sacrifice pour mériter "la vie éternelle", le sacrifice généralisé d'une mère en faveur de sa famille, le travail acharné dans des conditions affreuses que le militant s'inflige pour le bien commun sont des exemples fréquents de cette forme de déni. Pour toutes ces personnes, il est clair que les souffrances actuelles sont le prix à payer pour obtenir éventuellement des gratifications nettement plus importantes.

Mais comme tous les dénis, cette méthode est vouée à l'échec: la vie éternellement heureuse, la reconnaissance infinie ou la gloire ne nous attendent jamais vraiment au bout de ce chemin. C'est plutôt l'angoisse, l'amertume et la révolte qu'on y rencontre, car la magie attendue est une illusion dont on découvre trop tard les effets irréparables.

- Ce n'est pas incontrôlable

D'autres formes de déni s'attaquent directement au fait que la mort ne peut être prévue ou contrôlée. Plutôt que de vivre avec la conscience du fait que nous pouvons mourir à tout moment sans l'avoir prévu à l'avance, nous tentons par diverses astuces de gagner une certaine maîtrise sur ce moment.

Je ne parle pas ici de la personne qui fait tout ce qu'elle peut pour vaincre une maladie mortelle et faire mentir les statistiques médicales. Cette personne ne fait que son devoir fondamental d'être vivant: chercher à protéger et maximiser sa vie autant qu'elle le peut dans les conditions où elle se trouve.

Il s'agit plutôt de la personne qui défie la mort, celle qui prend des risques extrêmes dans le seul but d'en sortir vivante. Souvent, ce n'est que dans la montée d'adrénaline que cette personne se sent "vraiment vivante". Elle confond la peur de mourir avec une vie intense et devient plus ou moins "accrochée" à cette drogue naturelle qui vient de l'intérieur.

Mais cette description laisse une large place à l'interprétation. Qu'est-ce qu'on peut considérer comme un risque extrême ou excessif? Comment distinguer la recherche de maîtrise qu'on retrouve dans les sports extrêmes de la prise de risques inconsidérés. Le pilote de formule 1 n'est pas nécessairement un casse-cou, même s'il exerce une occupation dont les risques sont élevés. Le saut en Bungee, par contre, peut être vécu comme un défi à la mort même si les risques réels sont minimes. Ce sont les motifs de la personne qui seuls permettent de faire les distinctions appropriées et il est toujours difficile d'en juger de l'extérieur.

Il faut aussi inclure dans ce groupe la méthode inverse: celle qui vise à protéger sa vie à tout prix comme s'il s'agissait d'un objet d'une très grande fragilité. On pourrait comparer cette attitude à une forme de surprotection de soi-même. L'exemple classique serait l'hypocondriaque qui est constamment à l'affût d'une maladie mortelle. Mais on peut aussi penser à la personne qui fait de la prévention de tous les risques une priorité absolue.

Cette approche préventive est elle aussi vouée à l'échec. Elle peut tout au plus réussir à prolonger un peu la vie, mais à quel prix! Vivre dans la peur perpétuelle, toujours à l'affût d'une nouvelle menace, toujours prêt à se retenir pour éviter les excès ou les abus n'est sûrement pas un sort enviable. Vivre moins intensément et moins librement pour durer plus longtemps est probablement toujours un marché de dupe. Non seulement on se condamne à une angoisse perpétuelle mais en plus on s'assure d'éprouver le regret de ne pas avoir assez vécu lorsque vient la fin.

Et il y a aussi la méthode la plus radicale pour nier le caractère imprévisible de la mort. Plutôt que d'être à la merci des événements, on peut choisir le moment de sa mort en la provoquant soi-même. Mais il est rare, et pour cause, que le suicide soit utilisé comme déni de la mort. La plupart du temps, il a d'autres but tout aussi importants qui s'expliquent par l'évitement d'autres défis existentiels.

Les formes les plus fréquentes de suicide dont le but essentiel est de nier la mort sont celles qui impliquent une destruction progressive qui découle d'un abus répété. Les décès accidentels par surdose de drogue peuvent faire partie de cette catégorie. C'est le cas aussi de ceux qui découlent d'un important abus d'alcool combiné à des risques pris volontairement. Dans les deux cas, l'effort de destruction est visible pour tous, y compris la victime, et la partie accidentelle est secondaire.   


Vivre pleinement est le véritable enjeu du défi de la mort

Toutes les méthodes évoquées jusqu'ici ont un but commun: éviter de faire face à la réalité de la mort et à ses effets sur nous. Elles ne peuvent évidemment nous empêcher d'être mortels. Tout ce qu'elles sont capables de réussir, c'est de nous laisser oublier temporairement cette réalité et de nous permettre d'éviter d'en ressentir les effets sur notre vision de nous-même et de notre vie. C'est le but qu'elles visent directement et c'est le seul qu'elles atteignent efficacement.

Mais le déni de la mort a des effets pernicieux qui dépassent largement les buts visés. Il affecte profondément la qualité de notre vie et de nos relations avec les autres. Notre capacité de vivre pleinement est le véritable enjeu du défi de la mort.

Source: article de Jean Garneau tiré du magazine électronique "La lettre du psy

dimanche 12 juin 2011

Le terme épars - René Char (1907-1988)

Si tu cries, le monde se tait: il s'éloigne avec ton propre monde.

Donne toujours plus que tu ne peux reprendre. Et oublie. Telle est la voie sacrée.

Qui convertit l'aiguillon en fleur arrondit l'éclair.

La foudre n'a qu'une maison, elle a plusieurs sentiers. Maison qui s'exhausse, sentiers sans miettes.

Petite pluie réjouit le feuillage et passe sans se nommer. Nous pourrions être des chiens commandés par des serpents, ou taire ce que nous sommes.

Le soir se libère du marteau, l'homme reste enchaîné à son cœur.

L'oiseau sous terre chante le deuil sur la terre.

Vous seules, folles feuilles, remplissez votre vie.

Un brin d'allumette suffit à enflammer la plage où vient mourir un livre. L'arbre de plein vent est solitaire. L'étreinte du vent l'est plus encore.

Comme l'incurieuse vérité serait exsangue s'il n'y avait pas ce brisant de rougeur au loin où ne sont point gravés le doute et le dit du présent. Nous avançons, abandonnant toute parole en nous le promettant.



René Char, Le terme épars, Le Nu perdu et autres poèmes (1964-1975)



Le titre du poème, le "terme",  désigne une limite, une échéance, l’aboutissement d’une série mais désigne aussi un mot, une expression. Il faut dans ce texte que le terme, le but, éclate, soit épars, volatilisé pour permettre au langage d’être à son tour volatilisé. C’est la pulvérisation du poème qui est annoncée. Le mot "épars" est caractéristique de ce qui est informe, il peut s'agir du Monde. Le titre a une valeur programmatique. Il programme cet émiettement du texte. Le texte est épars, il illustre le projet du poème: produire un texte en état de pulvérisation.  Char essaie de restituer dans le poème une libre circulation du sens. La discontinuité, c’est l’émiettement du sens.

L’homme et le monde sont dans une position d’opposition. La parole humaine fait taire celle du monde. Il y a deux paroles hétérogènes: celle du monde et la parole humaine, différente, articulée. C’est comme un système de vases communicants : l’apparition de la parole humaine implique que le monde se tait.

L’homme se retrouve coupé du monde par le langage. La parole humaine est coupable de s’être abstraite du monde. Le poème postule que l’homme ne parle pas avec le monde, sa voix se détache. On assiste à une tentative désespérée pour naturaliser la parole humaine, conjurer son caractère artificiel. Le même mot est employé pour "monde" et "ton monde", sorte de dénominateur commun. Au commencement (mythique), l’homme faisait corps avec le monde puis il y a eu un moment fatal: la parole survient. L’homme perd la part de lui-même, la part désirante qui cherche un rapport fusionnel avec le monde. Le constat est tragique. Le reste du poème constitue une invention de remèdes à ce problème.

Deux attitudes s’opposent: donner et reprendre. L’homme est toujours porté à reprendre. Attitude qui consiste à construire un contre-monde, artificiel, qui tend à se substituer au monde naturel. La perte, c’est la fusion du monde ("donner" c'est participer aux choses). L’avarice, c’est la volonté de créer un contre-monde ("reprendre" c'est une attitude de séparation). Reprendre est un réflexe donc il faut donner plus pour que le solde soit positif. C’est un mode d’emploi pour triompher de la séparation.

L’oiseau renvoie au langage primitif, naturel, le chant du monde. L’oiseau est SOUS terre, c’est là une contradiction. L’homme est celui qui a colonisé la surface et a renvoyé dans les profondeurs la libre expression du monde, l’expression naturelle. L’homme a perdu le contact avec le réel. C’est un deuil, une souffrance humaine. 



René Char (1907-1988)
René Char est un poète et résistant français né le 14 juin 1907 à L'Isle-sur-la-Sorgue et décédé à Paris le 19 février 1988.

En 1929 René Char adhère au mouvement surréaliste. Toutefois, en 1934, il reprend son indépendance. Son œuvre devient celle d'un solitaire ne souffrant aucune compromission. Elle témoigne de son insoumission devant les agressions du monde. Char est un homme d'action, le devenir du monde l'importe au plus haut. En 1937, il dédie son Placard pour un chemin des écoliers aux "enfants d'Espagne". Démobilisé en 1940, il entre presque aussitôt dans la Résistance sous le nom de guerre d'Alexandre. 

Il écrit son journal, chronique de la résistance, qui sera publié sous le nom les Feuillets d'Hypnos (1946). En 1948, le danger de pollution de la nature lui inspire une pièce, le Soleil des eaux. En 1965, il mène campagne contre l'implantation de fusées nucléaires sur le plateau d'Albion.

La poésie de Char puise sans cesse dans le réel et dans la terre. Il est enraciné dans son pays natal et s'inspire abondamment de la Provence, de ses pierres, sa flore et sa faune. Mais ce côté bucolique n'est que l'apparence d'une recherche toujours plus rigoureuse de son état d'homme "Cet élan absurde du corps et de l'âme, ce boulet de canon qui atteint sa cible en la faisant éclater, oui, c'est bien là la vie d'un homme! On ne peut pas, au sortir de l'enfance, indéfiniment étrangler son prochain".

René Char meurt d'une crise cardiaque le 19 février 1988. En mai de la même année, paraîtra un recueil posthume " L'éloge d'une soupçonnée".
René Char compte autant d'ennemis irréductibles que d'amis fidèles. Cela n'a rien d'étonnant : celui qui, après avoir été un membre déterminants du mouvement Surréaliste, fut l'un des poètes les plus actifs de la Résistance contre le nazisme, n'était pas un homme de compromis.

La poésie de René Char est souvent elliptique et métaphorique, toujours incendiée de l'intérieur, à vrai dire sacrale plus que sacrée. Certains critiques l'ont d'ailleurs située avec intelligence "entre le dénombrement somptueux de Saint-John Perse et l'approche vertigineuse de la nuit d'Henri Michaux". René Char a pour maîtres Héraclite et Heidegger. Il apparaît plus métaphysicien que franchement spirituel. Le poète, expert en aphorismes, est l'intercesseur d'un autre monde, mais cet "autre monde", "au-dessus du vent" fait encore partie intégrante de l'ici-bas du quotidien pour René Char. De toute façon, il le dit clairement, la poésie ne peut craindre "de nommer les choses impossibles à décrire".

De René Char, Albert Camus a écrit: "Je tiens René Char pour notre plus grand poète vivant et Fureur et mystère pour ce que la poésie française nous a donné de plus surprenant depuis Les Illuminations et Alcools [...] 

La nouveauté de Char est éclatante, en effet. Il est sans doute passé par le surréalisme, mais il s'y est prêté plutôt que donné, le temps d'apercevoir que son pas était mieux assuré quand il marchait seul. Dès la parution de Seuls demeurent, une poignée de poèmes suffirent en tout cas à faire lever sur notre poésie un vent libre et vierge. Après tant d'années où nos poètes, voués d'abord à la fabrication de « bibelots d'inanité », n'avaient lâché le luth que pour emboucher le clairon, la poésie devenait bûcher salubre. [...] 

L'homme et l'artiste, qui marchent du même pas, se sont trempés hier dans la lutte contre le totalitarisme hitlérien, aujourd'hui dans la dénonciation des nihilismes contraires et complices qui déchirent notre monde [...] 

Poète de la révolte et de la liberté, il n'a jamais accepté la complaisance, ni confondu, selon son expression, la révolte avec l'humeur [...] 

Sans l'avoir voulu, et seulement pour n'avoir rien refusé de son temps, Char fait plus alors que nous exprimer : il est aussi le poète de nos lendemains. Il rassemble, quoique solitaire, et à l'admiration qu'il suscite se mêle cette grande chaleur fraternelle où les hommes portent leurs meilleurs fruits. Soyons-en sûrs, c'est à des œuvres comme celle-ci que nous pourrons désormais demander recours et clairvoyance."



Michel Soutter filme René Char à l'Isle-sur-la-Sorgue (1967)

vendredi 10 juin 2011

L'homme le plus puissant - Yan Pei-Ming (1960-)

L'homme le plus puissant, Huile sur toile - Yan Pei-Ming



Yan Pei-Ming (1960-)
Yan Pei-Ming est un artiste chinois, né en 1960 à Shanghai (Chine), installé en France depuis 1980. Il vit et travaille à Dijon.  Né dans une famille ouvrière de Shanghai, Yan Pei-Ming a grandi dans l'ambiance de la guerre civile de la fin de la Révolution culturelle. En 1980 il arrive en France, et s'installe à Dijon. Il étudie pendant cinq ans à l'Ecole des Beaux-Arts de Dijon, puis entre 1988 et 1989 à l'Institut des hautes études en arts plastiques de Paris. En 1993, il est pensionnaire à la Villa Médicis, à Rome, où il met en place son projet: les 108 brigands.

Yan Pei-Ming aime s'attaquer aux grands formats. Il peint sur des formats immenses et travaille avec de gros pinceaux. Il crée des saturations de noir, de blanc, de gris et parfois de rouge. Il peint des visages en gros plan et réalise des portraits-robots, des têtes de Mao, des portraits de son propre père, des Bruce Lee, des auto-portraits, des anonymes, des crânes...

Son œuvre s’est constituée dans le passage de la culture et de l’art chinois à la culture et l’art occidental, dans la traduction, l’échange et le quiproquo. La question de l’identité, du proche et du semblable le préoccupe. L’art du portrait est le lieu par excellence où ces traductions, ces transferts, se sont opérés, et où se maintient un double registre de significations. Il faut voir Ming peindre pour comprendre combien tout se joue dans la rapidité de l’exécution, dans l’attaque de la toile: comme dans la calligraphie traditionnelle, la peinture, chez lui, est le résultat d’un acte. Sous son pinceau défile toute une humanité de morts et de vivants, imaginaire ou réelle.

Portraiturés autant comme des types que pour eux-mêmes, les individus selon Ming sont hantés par la mort, le fichage de police, la condamnation, leur état de coupables ou de victimes potentielles. Mais c’est aussi que la peinture elle-même est une sorte de vaste entreprise criminelle.

En 1987, Ming est revenu sur le thème iconographique qui a marqué sa formation en Chine: le portrait du Grand Timonier, que la propagande du régime communiste a diffusé à des millions d’exemplaires à compter de 1962. Cette image stéréotypée montre moins une personne que, tout à la fois, l’idéalité d’un père putatif et la figure emblématique de l’Empire du Milieu. Le stéréotype est mis à distance par le traitement « torché », fatto presto, et par la monochromie (noir et blanc, ou rouge et blanc). Le Mao du Frac de Bourgogne est une grande peinture, faite de deux toiles assemblées. Le genre du portrait y est interprété en des termes empruntés au cinématographe : l’arrêt sur image et le gros plan panoramique. L’effet de prise de vue instantanée est accentué par le décentrement du personnage qui tourne le dos au centre de l’image, convention peu commune dans l’art du portrait, mais propre à engendrer un effet narratif certain. Du point de vue pictural, cet effet indique le hors champ d’une peinture de grand format qui veut rivaliser avec la loi du genre de la grande peinture abstraite à l’américaine : la présence murale.

À partir de 1988, Ming a décidé de ne plus peindre que des visages, ou plutôt des têtes. Il ne tiendra pas ce programme, et se désignera lui-même par la suite comme un tricheur, s’incluant ainsi dans la déréliction de l’humanité qu’il veut peindre. "Quand je fais un visage", aura-t-il l’occasion de déclarer, "il est tout à fait autonome et ne représente pas un personnage précis, je travaille sur l’anti-portrait".

Il reste en cela fidèle à une conception humaniste chinoise qui ne conçoit pas l’individu au-dessus des ensembles emboîtés dans lesquels il est inclus: famille, lignée, clan, Chine (ce qu’indique assez bien, du reste, le fait qu’en chinois l’ordre du nom propre soit l’inverse du nôtre). "Je m’intéresse à l’homme en général", dira encore Ming, "et mon travail peut être considéré comme une sorte de portrait universel".

Quand il imagine et peint des têtes anonymes, Ming ne laisse donc pas de place pour la représentation de la personne. Entre le portrait de Mao, qui n’est qu’un nom, un mythe, et Monsieur Tout-le-monde, qui n’en a pas, il n’y a rien. Certes, il se mettra à faire des portraits d’après modèle, à partir de 1991, mais il continuera à le faire selon une logique de la défiguration qui lui est propre.

Yan Pei-Ming s'intéresse à l'actualité, il a ainsi réalisé des portraits de l'escroc Madoff, de l'humoriste Coluche ou du président américain Barack Obama et du sénateur John McCain.

Depuis l'an 2000, il s'est intéressé à la sculpture avec des têtes en résine taillées au couteau et peintes en rouge. En 2006 il commence l'aquarelle.


Eros Center, Prostituée de Francfort, Huile sur toile - Yan Pei-Ming, 2005

jeudi 9 juin 2011

Raison et Foi - Edgar Morin (1921-)

Les religions monothéistes supposent la foi: foi en la Révélation, en la Résurrection, en la dictée du Coran par l'ange Gabriel à Mohamed.

Dans sa première épître aux Corinthiens, Paul insiste sur le "scandale" que représente la foi au Christ pour la raison (1, 23) et il annonce le credo "quia absurdum", je crois parce que c'est absurde: la raison n'a pas les capacités de connaître les mystères divins, et ce qui lui semble absurde est la vérité la plus profonde. Dans un passage sublime de cette même épître, Paul exalte l'amour - ou la charité entendue dans le sens originaire du mot, ce qui vient de cœur: "Quand j'aurais la plénitude de la foi, si je n'ai pas l'amour, je ne suis rien" (13,2).

Pascal reprendra l'idée qu'il y a des vérités du cœur inaccessibles à la raison "Le cœur a ses raisons que la raison ne connaît pas".

Le divorce entre foi et raison a été accentué par les premiers conciles chrétiens établissant le dogme de la Trinité, totalement absurde au regard de la logique classique. Augustin (354-430) a insiste a son tour sur le caractère irréductible et inaccessible de la foi à la raison. 

Saline Royale d'Arc et Senans - Aquarelle de Xavier Gaugler

Au Moyen-âge, les monothéismes ont certes tenté d'introduire la raison dans la religion comme appui, voire comme confirmation. Ce fut le cas du musulman Averroès et du juif Maïmonide au XIIème siècle, et du chrétien Thomas d'Aquin qui, au XIIIème siècle, a voulu montrer que les dogmes ne sont pas impossibles rationnellement et qu'il existe une théologie naturelle où la raison accède par ses propres moyens aux vérités de la foi, comme des preuves "rationnelles" de l'existence de Dieu à partir de l'évidence sensible.

Cette belle cathédrale théologico-rationnelle se fragilise à partir de la Renaissance, quand se développent une rationalité autonome inspirée des Grecs, puis la science moderne qui, à partir de Galilée et Copernic, contredit la naïve vision du monde donnée par la Bible.

Au XVIIème siècle, Pascal vit intensément la relation à la fois antagoniste et complémentaire entre la raison et la foi. Il utilise les moyens de la rationalité scientifique qui n'est pas seulement fondée sur une construction logique, mais aussi sur l'accord entre la théorie et les expériences sensibles. Mais il comprend que l'existence de Dieu ne peut être prouvée rationnellement et revient au credo quia absurdum. Faute de pouvoir démontrer rationnellement l'existence de Dieu, il fait le pari de cette existence. Il dépasse la raison en utilisant les moyens de la rationalité scientifique qui n'est pas seulement fondée sur une construction logique, mais aussi sur l'accord entre la théorie et les expériences sensibles.

Pascal veut montrer rationnellement les limites de la raison, son incapacité à se hisser aux grands mystères, et son insuffisance par rapport au cœur, c'est-à-dire l'amour. Il pousse à l'extrême le corps à corps entre la raison et la foi, à une lutte intime dans une dialogique où elles sont à la fois ennemies et inséparables.

Malgré le fossé qui les sépare, foi et raison peuvent néanmoins coexister: il y a bien des savants qui sont croyants ! On ne peut pas dire que la foi chasse la raison, ni que la raison suffit à chasser la foi.

La dialogique entre foi et raison existe dans d'autres voies que les religions révélées. Ainsi, Spinoza élimine le Dieu créateur extérieur au monde, estimant que la créativité est dans la nature qui s'auto-crée, s'auto-développe. La raison ne peut, certes, totalement expliquer cette créativité, mais la connaissance rationnelle est capable de la reconnaître. De même, dans une conception laïcisée de l'humanité et du monde, on peut vivre une foi dans les valeurs, de fraternité, d'amour, sans support des religions révélées. Mais on ne peut pas rationnellement prouver qu'il faut aimer, ni être absolument assuré de la victoire de l'amour. Parfois on croit même servir l'amour en faisant le contraire...

La foi dans la raison ne peut être totalement assumée, dans le sens où la raison ne peut pas tout expliquer. Mais on peut avoir une foi dans les vertus de la raison par rapport aux délires et aux illusions. Il y a l'inconnu, le mystère, l'aventure humaine qui est elle-même inconnue et pour laquelle nous avons besoin de beaucoup de raison et de beaucoup de foi.

Source: Le Monde des Religions n°20, Novembre-Décembre 2006
Edgar Morin, philosophe, sociologue et anthropologue

mercredi 8 juin 2011

La chaîne et le peigne - Gérard Bessière (1928-)

Il y avait une fois, en quelque lieu du monde, deux époux dont l’amour n’avait cesser de grandir au creux de leur chaumière depuis leur mariage. Ils étaient pauvres et chacun d’eux savait que l’autre portait en son cœur un désir inassouvi.

Lui avait une montre en or pour laquelle il ambitionnait secrètement d’acquérir un jour une grande chaîne du même métal précieux. Elle avait de beaux cheveux, et rêvait d’un peigne en nacre pour les serrer sur sa nuque.

Lydia McIntyre - Coeurs tordus (2010)

Avec les années qui passaient, lui en était venu à penser au peigne plus qu’à la chaîne de montre. Cependant qu’elle oubliait la nacre en cherchant comment acheter la chaîne rutilante. Depuis longtemps ils n’en parlaient plus, mais leur esprit secrètement nourrissait le projet impossible.

Au matin de leur noces d’or, le mari eut la stupeur de voir son épouse avancer vers lui les cheveux coupés.

 - Qu’as-tu fait, mon amie?

Elle ouvrit alors ses mains dans lesquelles brillait la chaîne d’or: 


- Je les ai vendus pour acheter la chaîne qui accompagnerait ta montre.

- Ma pauvre amie, s’écria-t-il en ouvrant ses propres mains dans lesquelles resplendissait la nacre, j’ai vendu la montre pour t’acheter le peigne !

Et de tomber dans les bras l’un de l’autre. Dépouillés de tout, riches de leur seul amour.
 

  

 Gérard Bessière (1928-)
Le bonheur se multiplie quand on le donne. Il y a plus de joie à donner qu’à recevoir Quand le bonheur de celui que j’aime passe avant mon bonheur, quand le bonheur de l’être aimé devient mon propre bonheur, il m’est rendu au centuple. Tel est le sens de ce merveilleux petit apologue écrit par Gérard Bessière.

Gérard Bessière est prêtre, ancien aumônier national des Équipes enseignantes de la paroisse universitaire. Il a travaillé aux Éditions du Cerf de 1969 à 1988 et fut journaliste à l'hebdomadaire "La Vie" de 1975 à 1988.



dimanche 5 juin 2011

The Georgia Guidestones, Géorgie, Etat-Unis d'Amérique

Le plus étrange monument d’Amérique s’étend sur une colline aride du nord de la Géorgie, en plein cœur de le "Bible Belt". Cinq tables massives de granit poli sortent de la terre en forme d’étoile. Les rocs font chacun 6m de haut, et quatre d’entre eux pèsent plus de 20 tonnes. Ils soutiennent un monolithe de 12,5 tonnes. Ces blocs de granit affichent un message en plusieurs langues et sont disposés de manière particulière mettant en jeu des connaissances astronomiques indéniables.

Les Georgia Guidestones sont un monument en granit érigé le 22 mars 1980 aux États-Unis, en Géorgie, près d'Elberton. Construit par la firme Elberton Granite Finishing Company sur commande d'un anonyme s'étant présenté sous le nom de R. C. Christian. Le monument est un mystère, personne ne sait exactement qui l’a commandé et pourquoi. 

The Georgia Guidestones, Georgie, Etat-Unis

Astronomie
  
Les massives tables de granit, en plus du message qu'elles délivrent ont aussi la fonction d’horloge, de calendrier, et de compas. Certaines particularités astronomiques ont été imposées par le constructeur, dans la documentation fournie:
* Le monument siège au point le plus haut d’Elbert County et il est orienté pour suivre la course annuelle du soleil d’est en ouest.

* A l’équinoxe ou au solstice, les visiteurs qui se trouvent sur le côté ouest de la fente de la colonne centrale sont en mesure de voir le soleil se lever sur l’horizon.

* Un trou percé au niveau de l’oeil dans la pierre de support du milieu permet au passionné d’astronomie de localiser Polaris, l’Etoile du Nord.

* Un trou percé dans la table concentre un rayon de soleil sur la colonne du centre et à midi indique le jour de l’année.

Message

Dix commandements sont gravés sur les deux faces de 4 pierres érigées verticalement. Ils sont écrits en 8 langues différentes: l'anglais, le russe, l'hébreu, l'arabe, l'hindi, le chinois (mandarin), l'espagnol (castillan) et le swahili.

1. Maintenir l'humanité en dessous de 500 000 000 individus en perpétuel équilibre avec la nature.

2. Guider la reproduction intelligemment en améliorant la forme physique et la diversité.

3. Unir l'humanité avec une nouvelle langue mondiale.

4. Traiter de la passion, la foi, la tradition et toutes les autres choses avec modération.

5. Protéger les personnes et les nations avec des lois et des tribunaux équitables.

6. Laisser toutes les nations gérer leurs problèmes internes et régler les problèmes extra-nationaux devant un tribunal mondial.

7. Éviter les lois et les fonctionnaires inutiles.

8. Équilibrer les droits personnels et les devoirs sociaux.

9. Faire primer la vérité, la beauté, l'amour en recherchant l'harmonie avec l'infini.

10. Ne pas être un cancer sur la terre, laisser une place à la nature.


Une plaque, à proximité sur le sol, donne les dimensions de la construction et et explique la série d’encoches et de trous intriqués les uns dans les autres qui correspondent aux mouvements du soleil et des étoiles, et les « guides » eux-mêmes, des instructions gravées dans les rocs. La plaque promet à tort une capsule temporelle enterrée, "à ouvrir le" sans date précisée.


Histoire de la construction du monument

L’histoire des Guidestones de Géorgie a commencé un vendredi après midi de juin 1979, lorsqu’un élégant gentleman aux cheveux gris fit son apparition dans le comté d’Elbert, se dirigea vers les bureaux d’Elberton Granite Finishing, et se présenta comme Robert C. Christian. Il a déclaré représenter un petit groupe de fidèles américains, qui avait prévu l’installation d’un très grand et complexe monument de pierre. Christian était venu à Elberton, le chef lieu du comté, et la capitale mondiale du granit, car il pensait que ses carrières produisaient la pierre la plus fine de la planète.

Joe Fendley, le président d’Elberton Granite, opine d’un air absent, distrait par la course pour remplir les bulletins de paye hebdomadaire. Mais lorsque Christian commença à décrire le monument qu’il avait en tête, Fendley arrêta ce qu’il était en train de faire. Non seulement, l’homme lui demandait les plus grandes pierres qui n’aient jamais été extraites des carrières du comté, mais il les voulait aussi taillées, finies, et assemblées en une sorte d’énorme instrument astronomique.

"A quoi cela servirait il au monde ?" Demanda Fendley. Christian expliqua que le monument qu’il avait en tête servirait de compas, de calendrier et d’horloge. Il serait aussi nécessaire de les graver avec une série de guides écrits dans les huit principales langues du monde. Et il devait être capable de résister aux évènements les plus catastrophiques, de sorte que les vestiges de l’humanité brisée soient capables de reconstruire une civilisation meilleure que celle qui était sur le point de s’autodétruire.

Fendley est aujourd’hui décédé, mais peu après la construction du Guidestones, un journaliste de la télévison d’Atlanta lui demanda ce qu’il avait pensé lorsqu’il avait entendu pour la première fois le plan de Christian. "J’ai pensé, j’ai un fou devant moi. Comment vais-je le faire sortir ?", déclare Fendley. Il tenta de décourager l’homme en lui cotant un prix plusieurs fois supérieur à tout projet commandé auparavant. Le travail demanderait des outils spéciaux, de l’équipement lourd, et le paiement de consultants, expliqua Fendley. 

Mais Christian a simplement acquiescé et demandé combien de temps cela prendrait. Fendley ne savait pas exactement, six mois au moins. Il ne pouvait même pas envisager un tel travail, ajouta-t-il, jusqu’à ce qui il sache s’il serait payé. Quand Christian lui demanda s’il y avait un banquier dans la ville qu’il considérait digne de confiance, Fendley vit sa chance de se débarrasser de cet homme étrange et l’envoya voir Wyatt Martin, président de la Granite City Bank.

The Georgia Guidestones, Georgie, Etat-Unis

Le grand et courtois Martin, le seul autre homme connu avec Fendley à avoir rencontré R. C. Christian de visu, a maintenant 78 ans. "Fendley m’a téléphoné et m’a dit : un énergumène veut ici une espèce d’étrange monument" dit Martin. "Mais lorsque le gars s’est montré, il portait un très beau et très cher costume, qui me le fit prendre un peu plus aux sérieux. Et il avait un bon langage, et était manifestement une personne bien éduquée". 

Martin a été naturellement décontenancé lorsque l’homme l’informa que R.C Christian était un pseudonyme. Il ajouta que son groupe planifiait ceci secrètement depuis 20 ans et qu’il voulait rester anonyme pour toujours. "Et lorsqu’il me dit ce que son groupe et lui voulait faire, j’ai failli tomber à la renverse". dit Martin. "Je lui ai dit : je crois que vous feriez mieux de prendre cet argent et le jeter à la rue dans le caniveau", il m’a regardé d’une certaine manière et il a secoué la tête, comme s’il se sentait désolé pour moi et il a dit: "Vous ne comprenez pas".

Martin conduisit Christian à travers les rues jusqu’au square municipal, où la ville avait commandé une grande fontaine commémorative du Bicentenaire de l’Indépendance, qui comprenait 13 panneaux de granit, chacun de 2 pieds sur 3, symbolisant les colonies d’origines. "Je lui dis que c’était le plus grand projet jamais entrepris par ici, et que ce n’était rien comparé à ce dont il parlait. Cela ne sembla pas le déranger du tout". Dit Martin.

Ayant promis de revenir le lundi suivant, l’homme partit affréter un avion et passa le week-end à explorer les lieux par les airs. Lorsque Christian revint à la banque le lundi, Martin expliqua qu’"il ne pouvait rien faire avant d’avoir vérifié l’identité véritable de l’homme et d’avoir eu l’assurance que il pouvait payer pour cela". Finalement les deux négocièrent un accord: Christian révèlerait son vrai nom à condition que Martin promette d’être son seul intermédiaire, signe un accord de confidentialité l’engageant à ne jamais révéler l’information à un autre être vivant, et qu’il acceptait de détruire tous documents et enregistrements relatifs au projet lorsque celui-ci serait terminé. Il a dit qu’il allait envoyer l’argent de différentes banque du pays, parce qu’il voulait être sûr qu’on ne pourrait pas le retrouver. Il a précisé qu’il était très sérieux au sujet du secret.

Avant de quitter la ville, Christian rencontra de nouveau Fendley et présenta à l’entrepreneur une boite à chaussures contenant une maquette en bois du monument qu’il voulait, plus 10 pages de spécifications détaillées. Fendley accepta la maquette et les instructions mais resta sceptique jusqu’à ce que Martin l’appelle le vendredi suivant pour lui dire qu’il venait de recevoir 10000 $ de dépôt. Après cela, Fendley cessa de se poser des questions et se mit à l’oeuvre. "Mon père aimait le défi" dit la fille de Fendley, Melissa Fendley Caruso "et il disait que c’était le projet le plus ambitieux dans l’histoire d’Elbert County".

The Georgia Guidestones, Georgie, Etat-Unis

La construction des Guidestones démarra après l’été. L’entreprise de Fendley a documenté avec amour l’avancement des travaux avec des centaines de photos. Des marteaux piqueurs furent utilisés pour gouger 114 pieds dans le roc à Pyramid Quarry, à la recherche de filon de granit suffisamment important pour produire les pierres finales. Fendley et ses hommes retinrent leur souffle lorsque la première table de 28 tonnes fut montée à la surface, se demandant si leur mat de charge ne plierait pas sous le poids. Un scie thermique spéciale (essentiellement constituée d’un moteur de fusée permettant de couper et de faire la finition des grands blocs de granit) fut transportée par camion à Elberton pour nettoyer et tailler les pierres, et deux tailleurs de pierre furent recrutés pour les lisser.

Fendley et Martin aidèrent Christian à trouver le site approprié pour les Guidestones dans Elbert County: une colline plate s’élevant au dessus des pâtures des "Double 7 Farms", avec des vues dans toutes les directions. Pour 5000%, le propriétaire Wayne Mullinex a signé la vente de plus de 5 acres de terrain. En plus du paiement, Christian garantit à vie le droit de pâture à Mullinex et ses enfants, et l’entreprise de construction de Mullinex construisit les fondations des Guidestones. Avec l’achat du terrain, le futur des Guidestones était assuré. Christian dit au revoir à Fendley dans les bureaux de la Granite Company et ajouta: "Vous ne me reverrez pas". Christian se retourna et sortit, sans même une poignée de main.

A partir de ce moment, Christian communiqua seulement à travers Martin, écrivant quelques semaines plus tard pour demander que la propriété de la terre et du monument soit transférée à Elbert County, qui l’est toujours. Christian raisonna que la fierté civique le protègerait à travers le temps. "Toutes les lettres de M. Christian venait de différentes villes du pays". indique Martin. "Il n’a jamais rien envoyé du même endroit deux fois". 

Le cahier des charges astrologique des Guidestones était si complexe que Fendley dut prendre les services d’un astronome de l’université de Géorgie pour l’aider à mettre en œuvre le concept. Les quatre pierres extérieures devaient être orientées sur les limites de l’orbite solaire annuelle. La colonne centrale nécessitait deux éléments calibrés avec précision: un trou à travers lequel l’étoile polaire serait visible tout le temps, et une encoche qui devait être alignée avec la position du soleil levant aux solstices et aux équinoxes. Le principal composant de la table dolménique était une ouverture de 7/8 pouces à travers laquelle un rayon de soleil devait passer chaque jour à midi afin d’éclairer la pierre du centre et d’indiquer le jour de l’année.

La principale caractéristique du monument, serait les 10 commandements gravés sur les deux faces des pierres extérieures, en huit langages : anglais, espagnol, russe, chinois, arabe, hébreux, hindi et swahili. 

Une déclaration de la mission du genre (Que les Guidestones vous emmène vers un âge de raison) devait être gravée sur les côtes de la table dolménique en égyptien hiéroglyphique, en grec classique, en sanskrit et en cunéiforme babylonien. Les Nations Unies fournirent les traductions (y compris pour celles en langue mortes), qui furent placées au pochoir sur les pierres puis gravées avec un décapeur à sable.

Début 1980, un bulldozer racla le sommet de la colline "The Double 7", jusqu’à la couche de roche mère, où cinq tables de granit servant de fondation furent disposées en forme de roue à aube. Une grue de 100 pieds fut utilisée pour mettre les pierres en place. Chacune des pierres extérieures mesuraient 16,4 pieds et 6 pieds 6 pouces de large et 1 pied 7 pouces d’épaisseur. La colonne centrale était identique (à l’exception qu’elle était moitié moins large) et la table mesurait 9,8 pieds de long, 6,6 pieds de large et 1,7 pied d’épaisseur. En incluant les pierres de la fondation, le poids total du monument atteint presque 120 tonnes. 

Recouvert de morceaux de plastique noir dans le cadre des préparatifs de l’inauguration à l’équinoxe vernal, les Guidestones dominaient le bétail qui continuait à paître en dessous à l’approche de la fin de l’hiver.

Un monument très controversé

Le monument déclencha la controverse avant même qu’il ne fut terminé. La première rumeur commença parmi les membres de l’Elberton Granite Association, jaloux de l’attention montrée à l’un des leurs: Fendley est derrière tout cela, dirent-ils, aidé par son ami Martin, le banquier.

Les ragots devinrent si toxiques que les deux hommes acceptèrent de passer au détecteur de mensonge à l’Elberton Civic Center. Le scandale disparu lorsque le Elberton Star rapporta qu’ils avaient passé tous les deux l’épreuve de manière convaincante, mais la publicité a apporté une nouvelle vague de plaintes. Des mots qui se répandaient Martin se rappelle que même des personnes qu’il considérait comme des amis lui demandaient pourquoi il faisait ce travail démoniaque.

Un pasteur local, James Travenstead, prêcha que des groupes occultes afflueraient aux Guidestones, avertissant qu’"un jour un sacrifice aurait lieu là". Ceux qui inclinaient à être d’accord furent découragés par Charlie Clamp, le graveur chargé d’inscrire chacun des 4000 caractères sur les pierres: pendant les centaines d’heures qu’il passa à graver les guides, Clamp dit, qu’"il fut constamment distrait par une musique étrange et des voix discordantes".

L’inauguration du 22 mars 1980 fut une fête de la communauté. Le député Doug Barnard, dont la circonscription comprend Elberton, s’adressa à une foule de 400 personnes qui afflua sur les pentes de la colline, et qui incluaient les équipes de reporters la télévision d’Atlanta. "Entouré par la savane et de grandes rivières mais à des miles de la plus proche des autoroutes, aussi rural que possible", selon les mots de l’actuel éditeur du Star, Gary Jones, Elberton devint une destination touristique. "Nous avons des visiteurs du Japon, de Chine, d’Inde et de partout où l’on désire voir le monument". dit Martin. 



Mais beaucoup de ceux qui ont lu ce qui était écrit sur les pierres ont été troublés.

Le guide n°1 est un véritable bloqueur: "Maintenir l’humanité en dessous de 500.000.000 individus en perpétuel équilibre avec la nature". Il y a déjà 4.5 milliards d’habitants sur la planète, soit 8 à 9 fois plus que ce qui est annoncé (aujourd’hui plus proche des 12 ou 13 fois).

Cette instruction était renvoyée et étendue par la déclaration n°2: "Guider la reproduction intelligemment en améliorant la forme physique et la diversité". Ce n’est pas faire grande imagination que de dresser une analogie avec les pratiques des, parmi d’autres, nazis.

Le guide n°3 instruit le lecteur d’unir l’humanité avec une langue vivante nouvelle. Ceci a envoyé un frisson dans la colonne vertébrale des prédicateurs locaux qui savent que l’Apocalypse avertit qu’une langue commune et un gouvernement unique seront l’accomplissement de l’Antéchrist.

Guide n°4: "Traiter de la passion, la foi, la tradition et toutes les autres choses avec modération" menace de la même manière les chrétiens qui placent la primauté de la foi au dessus de tout autre chose.

Les visiteurs continuent de venir, mais après plusieurs enquêtes infructueuses concernant l’identité de R.C. Christian, les médias ne s’y intéressent plus. Christian est resté en rapport avec Martin, écrivant au banquier si régulièrement qu’ils sont devenus correspondants. Occasionnellement Christian appelle d’une cabine de l’aéroport d’Atlanta pour dire qu’il est dans le secteur, et les deux prennent rendez-vous pour un repas dans la ville universitaire d’Athens, à 40 miles à l’ouest d’Elberton.

Depuis longtemps Martin n’interroge plus Christian sur son secret. L’homme âgé a réussi à dévier la curiosité de Martin lors des premières rencontres, en citant les observations d’Henry James sur Stonehenge "Vous pouvez poser cent questions à ces pierres géantes, elles se courbent dans la sombre contemplation de leurs compagnons tombés, mais votre curiosité meurt devant le grand calme ensoleillé qui émane d’eux". 

"Christian n’a jamais rien voulu me dire sur le groupe auquel il appartenait" déclare Martin. Le banquier a reçu la dernière lettre de Christian aux environ des attaques terroristes du 11 septembre, il pense que l’homme, qui devrait avoir 85 ans est mort depuis.

La mystérieuse histoire de R. C. Christan et l’absence de renseignement sur la véritable signification des Guidestones est en train de devenir un irrésistible attrait pour les conspirationnistes et les "enquêteurs" en tout genre. Sans surprise, trois décennies plus tard, il ne manque pas d’observateur pour combler le vide avec toutes sortes d’explications.

Parmi eux, il y a un activiste nommé Mark Dice, auteur d’un livre appelé "The Resistance Manifesto". En 2005, il a commencé à demander que les Guidestones soient écrasés en million de morceaux. Il prétend que le monument a "une origine satanique profonde". Une position qu’il lui a valu beaucoup de couverture à la fois sur papier et sur le web. D’après Dice, Christian est un membre élevé d’une société luciférienne secrète et l’avant-garde du NOM. "Les élites prévoient le développement réussi de technologies d’extension de la vie dans les prochaines décennie qui arrêteront presque le vieillissement. Et ils craignent qu’avec la population actuelle de la Terre, les masses utilisent des ressources que les élites veulent garder pour elles. Les Guidestones sont les Dix Commandements du NOM. Elles sont aussi une manière de rire au dépens des masses non informées, car leur agenda est clair comme le jour et les zombies ne le voient pas" dit Dice.

Ironiquement, le message de Dice a principalement produit une plus grande publicité pour les Guidestones. Cela a, à son tour, apporté de nouveaux visiteurs au monument et rendu les fonctionnaires d’Elbert County moins enclins à supprimer la seule attraction touristique majeure du secteur.

Phyllis Brook, qui dirige la Chambre de Commerce d’Elbert County, s’est elle-même déclarée atterrée quand les Guidestones ont été attaquées par des vandales pour la première fois (tags sur les pierres, aspersion de polyuréthane etc.).
 
Guidestones vandalisées

Dice, bien sûr, est loin d’être le seul à avoir une théorie sur les Guidestones. Jay Weidner, un ancien commentateur de la radio de Seattle est devenu un érudit chasseur de complot. Il a investi beaucoup de temps et d’énergie dans l’une des hypothèses les plus populaires. Il fait valoir que Christian et ses associés étaient des Rosicruciens, membre de l’Ordre de la Rose Croix, une société secrète de mystiques, qui remonte à la fin de l’Allemagne médiévale et qui prétend que la compréhension ésotérique des vérités de la nature, de l’univers, et du royaume spirituel ont été celés aux gens ordinaires.

Weidner considère le nom R.C. Christian comme un hommage au légendaire fondateur des rosicruciens, un homme du XIVème siècle d’abord identifié comme Frère CRC et plus tard comme Christian Rosenkreutz. Le secret, note Weidner, a été la marque des Rosicruciens, un groupe qui s’annonça au monde au début du XVIIème siècle avec deux manifestes anonymes qui ont créé un grand frisson à travers l’Europe et ce en dépit du fait que personne n’a jamais été capable d’identifier un seul membre. Même si les guides de pierre en Géorgie vont à l’encontre de l’eschatologie chrétienne orthodoxe, ils se conforment très bien aux principes du Rosicrucianisme, qui insiste sur la raison et valide une relation harmonieuse avec la nature.

Weidner a aussi une théorie sur le but des Guidestones. Une autorité de la tradition hermétique et alchimique qui est à l’origine des Rosicruciens, croit-il, a pendant des générations transmis la connaissance d’un cycle solaire qui a un point culminant tous les 13000 ans. Au cours de ce maximum, les éjections géante de masse coronale sont supposées dévaster la Terre. Pendant ce temps, l’organisation secrète à l’origine des Guidestones est en train d’orchestrer un chaos planétaire, croit Weidner, qui a commencé avec l’effondrement du système financier américain et qui entrainera des pénuries de pétrole et alimentaires, des émeutes et des guerres ethniques à travers le monde, le tout menant au grand évènement du 21 décembre 2012. "Ils veulent réduire la population" dit Wiener "et c’est ce qu’ils pensent faire". Les Guidestones sont leurs instructions aux survivants.

Lorsqu’il entend les idées de Weidner, Martin secoue la tête et dit que "C’est ce genre de chose qui me donne envie de dire au monde tout ce que je sais". Martin est depuis longtemps retiré des affaires bancaires et n’habite plus Elberton, mais il est toujours l’officiel des Guidestones et le seul détenteur du secret.

"Mais je ne peux rien dire" ajoute rapidement le vieil homme. "J’ai fait une promesse". Martin a aussi promis de détruire tout les enregistrements de ses relations avec Christian, bien qu’il n’ait pas tenu celle-ci, au moins pour le moment. Dans le fond de son garage il y a un grand bac en plastique (en fait la carcasse d’un ordinateur IBM qu’il a racheté en 1983) rempli de tous les documents en relation avec les Guidestones qui sont entrés en sa possession, y compris les lettres de Christian.

Pendant des années Martin a pensé qu’il devrait écrire un livre, mais maintenant il ne le fera probablement pas, pas plus qu’il n'autorisera quiconque à farfouiller dans les papiers. Quand on lui demande s’il se prépare à emporter ce qu’il sait dans la tombe, Martin réplique que Christian voudrait que ce soit ce qu’il fasse: "Tout le temps, il a dit que qui il était, d’où il venait devait être tenu secret. Il disait que les mystères fonctionnent ainsi. Si vous voulez garder l’intérêt du public, vous ne pouvez les laisser en savoir trop".

Le reste est enveloppé dans un vaste silence ensoleillé...

Un trou percé dans la table concentre un rayon de soleil sur la colonne du centre et à midi indique le jour de l’année